С.А. Кочетова

С.А. Кочетова

г. Горловка, ДНР

МУЗЫКА КАК СРЕДСТВО ПРЕЗЕНТАЦИИ ЛИЧНОГО ПРОСТРАНСТВА ГЕРОЯ: ИНТЕРМЕДИАЛЬНЫЙ КОНТЕКСТ РОМАНА Е. ВОДОЛАЗКИНА «БРИСБЕН»


Одним из ракурсов изучения художественной реальности в романе Е. Водолазкина «Брисбен» можно считать интермедиальность как способ установления диалога разных видов искусства, их взаимодействия, интеграции и синтеза, таких, например, как литература и музыкальное искусство. Как известно, одним из видов интермедиальности является её понимание как синтеза видов искусств, приводящего к единству смысла (по Й. Шрётеру), адекватного авторскому замыслу.
Адекватное воспроизведение оригинала средствами другого вида искусства зависит от особого языка-кода автора «первого» текста и, одновременно, автора «второго» (но не копии) текста. Другими словами, авторы произведений разных видов искусства владеют этим универсальным языком-кодом. Именно при таком условии сохраняется целостность и единство смысла. При интермедиальности, понимаемой как синтез видов искусств, приводящий к единству смысла (единому коду), «переводится» восприятие того или иного явления (образа, детали и прочее) и толкование такого универсального кода.
В романе Е. Водолазкина мы наблюдаем выстраивание универсального языка-кода, а музыкальные произведения, превращаясь в самостоятельных героев, отражают эмоциональное напряжение героя ‒ музыканта Глеба. Оно нарастает по спирали и проследить за «усугублением» этого состояния можно, прислушиваясь к темпу произведений музыкальных пьес, исполняемых героем («Адажио» Томазо Альбинони (Ремо Джадзотто).
Единство смысла, отражающее стремление автора передать состояние «уходящих» и осознающих свой уход людей, возникает благодаря синтезу звучащих в унисон музыки и слова. Герой ищет возможность выразить свои чувства, горе, растерянность, панику. И, в результате, осознать и выразить он может своё состояние только тогда, когда подыскивает подходящее слово, точнее, объяснение отца Нектария из часовни Святителя Николая, которое звучит почти как ответ на все мучающие его вопросы. Герой романа боится будущего без музыки, он приходит к месту, где при помощи медиатора ‒ отца Нектария ‒ в разговоре с Богом и вечностью слышит все объяснения. Приходит мир и покой, приходит понимание вечности, когда Глеб с Катей присутствуют при молитве русского старца.
В романе разрабатывается тема перевода и образ переводчика в широком смысле слова, а не только с языка на язык. Впрочем, и такой образ тоже присутствует в повествовании ‒ супруга героя Катя. Но переводчиком становится и сам Глеб. Переводчик у Е. Водолазкина – это обязательно посредник, медиатор, персона, соединяющая собой культуры, эпохи, виды искусства, физические состояния «здоровый /больной» и т.п. Поиски адекватного языка для перевода
описания состояния героя ‒ всегда осложнены. Перевод с одного языка на другой язык трансформируется в проблему перевода с языка словесности на язык музыкальный и наоборот. Целостность и единство смысла создаётся через универсальный язык-код, синтезированный из словесности и музыки.
Музыкальные произведения существуют в романе почти как самостоятельные персонажи. Их основным качеством становится неуловимость звуков, существующих, по сути, во времени и пространстве.
Но есть ещё одна составляющая системы персонажей, вовлечённая в процесс не столько воспроизведения музыки, сколько ‒ её восприятия. Это зрительный зал, наполненный до отказа, и одновременно вмещающий зрителя ‒ слушателя ‒ читателя. Исполнительское мастерство Глеба Яновского приводит зрителя ‒ слушателя ‒ читателя к сопереживанию экстатического состояния самого исполнителя: Внешний рисунок восприятия публикой музыкальных произведений, по замыслу автора, словно концентрируется исключительно на значимости музыки для гитариста. Однако, этот ход является ложным, так как для Глеба-исполнителя, за внешним равнодушием, кроется принципиальная сверхцель сохранить замысел композитора, пропустив через себя. И, в итоге, музыка выступает в роли средства презентации глубоко личного пространства героя, его души.
В романе автор сакрализирует воздействие музыки на человека.
Знаковый для повествования «музыкальный» персонаж ‒ «Токката» и «Фуга ре минор» И.С. Баха ‒ объединяет в единую эстетическую силу всю систему персонажей, вовлекает в единый поток чувств и эмоций. Целеустремленное поступательное наращивание темпа в музыкальном произведении передаёт состояние героев, которых, как в воронку, затягивает горе потери девочки, ставшей для них, особенно, для Кати, жены Глеба, смыслом существования. Обострённые чувства разрывают её на части, на осколки и капли, и автор передаёт это состояние именно через образ ускоряющимся, но и чётко звучащим каждым звуком, темпом «Токкаты» Баха. Последующие дни, проведённые в Скалее, передают состояние угасания взрыва: Катя и Глеб каждый день разговаривают с умершей девочкой, веря, что она их слышит. Постепенно замирают звуки, приходит «волнообразная» тишина, герои, обессиленные в своём горе, могут разговаривать теперь шёпотом и видеть вечность, в которую ушла Вера. Идея устанавливающегося диалога между героями и умершей девочкой через окружающую природу подчёркнута следующей частью музыкального произведения ‒ фугой, которую можно воспринимать, как разговор, в который вовлекаются всё новые и новые собеседники (море, скала, ветер, гора). Полифония фуги «передаёт» многоголосие мира, приходящее к одному знаменателю ‒ молитве русского старца, отца Нектария.
Анализ романа Е. Водолазкина «Брисбен» в ракурсе изучения интермедиального фона показывает, что одной из актуальных задач современного литературоведения становится изучение «переводимости» языка одного вида искусства на язык других видов искусства, а также исследование типологии и функционирования элементов поэтики музыкальных произведений в структуре литературного художественного текста.